Adamou SIDDO

‘’Kilaw’’ de Nana Ayouba Gna-Yac B. et Tinni Biyo Gna, une chanson pour désamorcer les tensions sociales en milieu songhay-zarma-dendi »

Résumé

La chanson, tout en procurant du plaisir au mélomane, suscite également une réaction émotionnelle et réflexive. Elle devient ainsi un vecteur de transformation des comportements humains, comme le souligne l’adage : « La musique adoucit les mœurs ». Le trio d’artistes nigériens Nana Ayouba Gna, Yac B. et Tinni Biyo Gna s’inscrit dans cette dynamique à travers leur chanson intitulée "Kilaw", qui signifie littéralement «singleton» en langue songhay-zarma de Niamey. Cette œuvre, à la croisée de l’humour et du mélodrame, aborde de façon originale les tensions au sein du couple, particulièrement en milieu urbain, où les intérêts matériels prennent souvent le pas sur les sentiments. En mobilisant la sémiotique des cultures, cet article analyse la structure narrative de la chanson, en mettant en lumière les dynamiques familiales, notamment les relations entre enfants issus de foyers monogames et polygames.

Abstract

While music provides enjoyment to the listener, it also provokes an emotional and reflective responses. As such, it serves as a powerful tool for influencing human behavior—echoing the saying, "Music soothes the soul." The Nigerien trio Nana Ayouba Gna, Yac B., and Tinni Biyo Gna embrace this role through their song "Kilaw", which literally mens "single" in the Songhay-Zarma language of Niamey. Blending humor with melodrama, the song explores relationship tensions, particularly in urban settings where financial interests often overshadow emotional bonds. This article uses cultural semiotics to explore the narrative structure of the song, focusing on family dynamics and the interactions between children from monogamous and polygamous households.

Table des matières

pp. 60-77

Introduction

1Le milieu social et culturel songhay-zarma est profondément structuré par des principes qui placent les relations sociales au cœur de l’organisation communautaire. Parmi ces principes, le mariage constitue un pilier fondamental de l’équilibre social, notamment à travers ses implications dans la gestion des relations interpersonnelles.

2Dans cette société d’obédience maritale, les rapports intra et inter-conjugaux se caractérisent par une souplesse relationnelle entretenue par des formes discursives spécifiques, notamment l’humour et la joute verbale, qui servent de mécanismes de régulation des tensions sociales, en particulier celles liées à la polygamie.

3C’est précisément cette fonction cathartique du discours que mettent en scène les artistes Nana Ayouba-gna, Yac-B. et Tinni Biyo-gna dans leur chanson Kilaw, objet de la présente étude. À travers un dialogisme performatif, cette chanson se présente comme un véritable hymne à la cohésion sociale et au vivre-ensemble en milieu songhay-zarma. Son message ne se limite pas aux seuls enfants de couples polygames, mais s’étend également à ceux issus de l’union monogame, dans une dynamique d’inclusion et de réconciliation des différences structurelles du cadre familial.

4Le déroulé de la chanson repose sur une joute oratoire ritualisée, où les enfants de familles polygames et monogames revendiquent, chacun à leur manière, les vertus et avantages de leur condition sociale. Cette performance discursive est marquée par une rhétorique ludique, mobilisant un arsenal lexical et gestuel riche, fondé sur des adresses verbales teintées d’anecdotes, de proverbes et d’adages populaires.

5Cette forme de duel verbal, qui s’apparente à une parole agonistique, s’inscrit dans une longue tradition de l’oralité africaine où le langage n’est pas seulement un outil de communication, mais aussi un moyen de régulation sociale et de pacification des tensions intergroupes (Zumthor, 1983 ; Calame-Griaule, 1965).

6D’un point de vue théorique, cette étude s’appuie sur les apports de la sémiotique du discours (Greimas, 1976), afin d’analyser la structuration des énoncés et leurs implications symboliques dans la construction du lien social. De même, les concepts de l’oraliture (Camara Laye, Hampâté Bâ) vont permettre de comprendre comment cette chanson, bien que relevant du registre musical, participe d’une dynamique plus large de retranscription des traditions orales dans un cadre artistique contemporain.

7Ainsi, nous nous interrogeons sur les enjeux symboliques et sociolinguistiques de Kilaw : en quoi cette chanson constitue-t-elle un mécanisme discursif permettant de désamorcer les tensions sociales en milieu songhay-zarma ? Comment la joute verbale devient-elle un outil de détente et de décrispation sociale ? En quoi, la mise en scène de l’opposition entre enfants de familles polygames et monogames participe-t-elle d’une élaboration symbolique de la paix sociale ?
Cette réflexion vise à démontrer que Kilaw ne se limite pas à un simple divertissement, mais qu’elle s’inscrit dans une logique de médiation sociale, où le langage, à travers ses formes

Contexte socio-culturel des songhay-zarma et Dendi de l’étude

8Les Songhay-Zarma, comme tous les autres groupes ethniques du Niger, sont confrontés aux réalités socioéconomiques beaucoup plus accentuées en milieu urbain. Les relations matrimoniales deviennent ainsi des enjeux avec une quête accrue du gain. La richesse, désormais, objet des convoitises, se retrouve au cœur de la vie des couples. Dans ce cadre, les tensions entre enfants de couples polygames s’accentuent surtout en ville sans exclure aussi ceux des couples monogames.

9Les conflits liés aux successions ou à l’héritage sont particulièrement visibles, notamment à travers les débats sur le développement économique collectif ou individuel. Dans ce contexte, la musique joue un rôle crucial en tant que moyen de communication. Les chansons sont souvent utilisées pour aborder des sujets sensibles, véhiculer des messages sociaux et politiques, et créer des espaces de dialogue.
La chanson « Kilaw » qui est ici en question, s'inscrit dans cette tradition, en proposant un message de réconciliation et d'unité, tout en appelant à la paix.

Cadre théorique et méthodologique

Cadre théorique

10Le présent sujet touche à plusieurs disciplines. Afin de mieux cerner son analyse les approches théoriques suivantes ont été mobilisées:

L’Anthropologie symbolique et culturelle

11Inspirée de Clifford Geertz, cette théorie considère les pratiques culturelles. Ici, la chanson «Kilaw »se représente comme des systèmes de significations partagés par les zarma-songhoy et dendi. Elle devient ainsi un texte culturel qu’on peut lire pour comprendre les tensions, les valeurs, et les moyens de régulation sociale dans les sociétés précitées.

La théorie des fonctions du langage selon Jakobson

12Cette deuxième théorie est convoquée afin de montrer comment la chanson joue une fonction expressive, conative en faisant appel à l’auditeur, ensuite phatique dans le maintien du lien social et surtout poétique. Cette démarche aide à démontrer comment le message est structuré pour désamorcer les tensions.

L’ethnomusicologie et la fonction sociale de la musique

13Selon John Blacking, la musique est une manière d’exprimer des émotions collectives, et elle a un rôle dans la cohésion sociale. La chanson peut donc être analysée comme outil de médiation sociale et politique.

Les théories de la performance selon Erving Goffman, Richard Schechner

14La chanson « Kilaw » peut être étudiée comme une performance sociale ou rituelle, avec des codes, des rôles et un public. Elle devient alors un espace de négociation sociale.

Cadre méthodologique

Approche qualitative

15L’analyse du sujet se prête à une démarche qualitative, basée sur l’analyse de contenu, l’observation participante et les entretiens. Nous avons voulu effectuer des entretiens semi-directifs auprès : des chanteurs ou griots, (Groupe YANA et de Moumaï Harouna connue sous le nom de Tinni Bio Gna arrachée à notre affection le mardi 1^er juillet 2025), ensuite auprès des membres de la communauté et des leaders traditionnels et/ou politiques.

Collecte des données

16La chanson "Kilaw" étant déjà enregistrée, notre travail a consisté à une transcription de la chanson. Nous avons également procédé à des observations de terrain, notamment lors de certains événements comme les mariages, les cérémonies de baptême où cette chanson est chantée.

Analyse du discours et analyse sémio-pragmatique

17Le travail consiste en une analyse des métaphores, les proverbes et autres symboles dans les paroles. Cette étude permet de retracer les effets produits par la chanson sur les auditeurs. Il s’agit justement de vérifier leurs réactions émotionnelles, les souvenirs évoqués, et le consensus social, etc.

Triangulation des données

18Cette démarche nous a permis de procéder à une confrontation des différentes sources pour croiser les points de vue à travers les paroles de la chanson, les interprétations communautaires, et l’analyses des experts ou des chercheurs locaux sur la question. Les créations artistiques et performatives deviennent alors un espace de négociation des tensions et un levier de cohésion communautaire.

Contexte socio-culturel des Songhay-Zarma

19Les Songhay-Zarma, groupe ethnique majeur du Niger, sont confrontés à diverses tensions sociales, souvent liées à des différences économiques et politiques. Les inégalités sociales, l'accès aux ressources naturelles, les divergences politiques entre les élites et les populations locales, ainsi que les conflits générationnels, nourrissent un climat de méfiance et de division. Dans ce cadre, les tensions entre les jeunes et les générations plus âgées sont particulièrement visibles, notamment à travers les débats sur le développement économique et les questions de gouvernance.

20Dans ce contexte, la musique joue un rôle crucial en tant que moyen de communication. Les chansons sont souvent utilisées pour aborder des sujets sensibles, véhiculer des messages sociaux et politiques, et créer des espaces de dialogue. La chanson en question s'inscrit dans cette tradition, en proposant un message de réconciliation et d'unité, tout en appelant à la paix.

"Kilaw", une chanson pour la prospérité d’un groupe

21La chanson "Kilaw" se distingue par ses paroles riches en significations et ses métaphores profondes. À travers des expressions simples mais poignantes, les auteurs, Nana Ayouba gna-Yac B. et Tinni Biyo Gna, abordent des thèmes tels que l’unité, la réconciliation et l’appel à la solidarité entre les différentes générations et communautés.

22Le refrain de la chanson : «Allah ka sambarke », signifiant "Qu’Allah bénisse !", qui se répète tout au long de l'œuvre, insiste sur la nécessité de dépasser les différends pour avancer ensemble vers un avenir commun. Les auteurs, par le biais de leurs voix et de leurs instruments, créent une atmosphère propice à la réflexion collective et à la prise de conscience des enjeux sociaux qui traversent la communauté songhay-zarma-dendi.

23Les métaphores utilisées dans la chanson, telles que « Kilaw izey » (le mot de l'unité) et « Baaba foo Izey » (l’appel à la réconciliation), véhiculent des messages clairs et accessibles à tous les locuteurs de la langue.

24Les chants sont ainsi destinés à toucher les individus au plus profond de leur identité culturelle. Ces symboles renforcent l'idée que la paix et l’unité ne sont pas des abstractions, mais des valeurs concrètes à incarner dans la vie quotidienne.

25La chanson « Kilaw » occupe ainsi une fonction sociale et politique dans les songhay-zarma-dendi. Elle va donc au-delà de son simple rôle de divertissement. Elle devient un outil de résistance pacifique, en incitant les individus à remettre en question leurs préjugés et à envisager des solutions pacifiques aux conflits. En prônant l’unité et la réconciliation, « Kilaw» s’inscrit dans une longue tradition de la musique comme forme de protestation contre les injustices sociales et politiques.

26L’un des aspects les plus puissants de cette chanson réside dans sa capacité à toucher un large public, à travers un langage accessible et des messages clairs. La musique devient ainsi un moyen de sensibiliser la population aux enjeux sociaux tout en offrant une plateforme pour la discussion et la médiation. En ce sens, la chanson joue un rôle crucial dans la prévention des conflits, en appelant à la compréhension mutuelle et au respect des différences. Il est utile de procéder alors à une étude de la réception de la chanson par les communautés.

27La réception de la chanson par les communautés Songhay-Zarma a été largement positive. Des enquêtes et des témoignages recueillis au sein de la population montrent que la chanson a trouvé un écho particulier auprès des jeunes, qui se sentent souvent exclus des processus décisionnels. Pour eux, la chanson représente une forme de dialogue avec les générations plus âgées et un moyen de remettre en question les structures sociales existantes. D’ailleurs, cette longue tirade montre les avantages du mariage polygamique où, l’enfant de couple polygame déclare :

Baabaa fo izey Boro gi bay
Les enfants de couples polygames se reconnaissent de loin.
Hudu iye Boro gi bay
Les vertueux, les bénis se reconnaissent.
Zuzu beerey iri wanno
Les célèbres juges sont des nôtres.
Alfaa beerey iri wanno
Les excellents marabouts sont des nôtres.
Beerey kooney iri wanno
Les grands savants proviennent de nos rangs.
Baabaa fo izey iri gi bey
Les enfants de couples polygames se reconnaissent.
Baabaa fo izey batoo nda tune
Si la cérémonie de l’enfant de couple polygame s’annonce,
Yeeji ga day day da ga te
D’aucuns achètent des taureaux,
Taapi ga day day da ga gate
D’autres apportent des tapis de valeur,
Kuntaa beerey goono ga kaa
Certains apportent des couvertures de renom,
Moo saakey ni day ga te
D’autres rapportent des sacs de riz.
Ne Baabaa fo izey baatoo iga bay

28Cette citation d’apparence longue correspond à une seule tirade. Elle évoque un cas où l’enfant de couple polygame vante les mérites du communautarisme. En effet, la dame indique tout l’intérêt de naître dans une grande famille formée de plusieurs membres. Les circonstances montent à ce niveau, la survenue du mariage d’un des enfants. Chacun apporte alors sa contribution. La participation de chacun et de tous crée alors une sorte de solidarité à la chaîne.

29De plus, des études de cas menées dans certaines régions du Niger ont révélé que la chanson a été utilisée lors de cérémonies publiques, des rassemblements communautaires particulièrement lors des mariages. En ces circonstances, les enfants des deux types de couples rivalisent d’adresses devant les griots. Ces derniers attisent la tension en termes de rythmes. Et chaque groupe agit en offrant le maximum.

30Les billets de banque, les bijoux et bien d’objets de valeurs sont alors offerts afin de prouver le degré de générosité. Lors de ces cérémonies, les rivalités tenaces se transforment en une sorte de cousinage à plaisanterie. Ceci contribue ainsi à créer un climat de paix et de réconciliation. Le pouvoir de la chanson "kilaw" à désamorcer les tensions sociales réside dans sa capacité à susciter une réflexion collective et à encourager un changement de mentalité chez les individus.

31Il faut dire que les enfants de couples monogames ne résistent pas à reprocher plusieurs défauts au système polygamique. Elle déclare ainsi :

Allah ka sambarke, gunaa Allah ka sambarke : Qu’Allah bénisse, Qu’Allah bénisse,

Baabaa fo izey kala yanjee : Les enfants de couples polygames ne connaissent que se bagarrer

Moo saakey ki dey ga te, subaa si iga care wawu nda : Les sacs de riz rapportés feront demain l’objet d’insultes

Yeeji kan iboy ga ka te subaa si iga care wawu nda : Les taureaux achetés feront demain l’objet d’insultes

Kuntaa ki dey ga kate subaa si iga care wawu nda : Les couvertures de renom apportées feront demain l’objet d’insultes

Ba makaa tika ki noo Subaa si iga boro wowu nda : D’ailleurs, même le ticket pour la Mecque fera demain l’objet d’insultes

Iri Kilawizey- ma kaani : Nous, enfants de couples monogames, sommes vraiment bénis

Hala Kilawizey- baabo bu, iri si yanje iri si kuta, iri si jaabaa yanjaa te : Si le père monogame arrivait à mourir, nous ne nous bagarrerons, ni nous haïr, nous ne déchirerons non plus le boubou.

« Kilaw » représente dans ces conditions un enjeu discursif d’une parole agonistique.

Kilaw ou la parole agonistique comme instrument d’équilibre social chez les Zarma-Songhoy-Dendi

32Issu du grec agôn (ἀγών), qui signifie « combat », « lutte » ou encore « rivalité », le concept de parole agonistique désigne une forme de discours structuré autour de l’opposition et de la confrontation verbale. Il s’agit d’un mode d’interaction où les interlocuteurs s’affrontent par la parole, dans une dynamique où la joute verbale remplace le conflit physique.

33La chanson "Kilaw", objet de cette étude, illustre de manière saisissante cette parole agonistique en tant que mécanisme de régulation sociale. En effet, à travers une structure dialogique où s’opposent les enfants de couples monogames et polygames, "Kilaw" met en scène une prise d’arme verbale qui ne dégénère jamais en affrontement réel. Cette stratégie discursive, profondément ancrée dans les pratiques culturelles des Zarma-Songhoy, renvoie à une tradition bien établie dans laquelle, la confrontation oratoire joue un rôle fondamental dans la préservation de l’harmonie sociale.

34En inscrivant "Kilaw" dans une approche à la fois littéraire et anthropologique, il apparaît que la parole agonistique est ici mobilisée comme un outil de médiation, structurant le discours et renforçant la cohésion communautaire à travers des échanges codifiés.

35Dans la société songhay-zarma-dendi, les interactions sociales sont régies par des normes strictes, parfois sacralisées. C’est notamment le cas du cousinage à plaisanterie, une institution où l’humour sert à désamorcer les tensions. Selon la tradition, un individu ne peut exprimer ouvertement son mécontentement face aux railleries d’un cousin à plaisanterie sans s’exposer à une sanction symbolique : il risquerait, dit-on, « un œil poché » ou un malheur qu’un simple mot de son interlocuteur pourrait conjurer. Ce type de régulation sociale illustre l’importance du discours satirique, des proverbes et des jeux de mots comme moyens de gestion des conflits sans recours à la violence.

36À l’image d’autres sociétés africaines, les Zarma-Songhoy ont intégré ces joutes verbales rituelles comme des mécanismes d’équilibre social. Dans l’oralité africaine, plusieurs théories démontrent que la parole agonistique constitue un outil puissant de gestion des tensions. Cette dimension est pleinement visible dans "Kilaw", où l’opposition entre enfants issus de familles polygames et monogames est mise en scène sous la forme d’un duel oratoire. Chaque groupe cherche à valoriser sa condition à travers l’usage de proverbes, d’anecdotes et de figures de style qui renforcent la portée symbolique du discours.

Ainsi, ces vers de "Kilaw" illustrent la stratégie rhétorique employée :

« Kilawizey- ma kaani » (Les enfants de couples monogames sont vraiment bénis)
« Gunaa iri gna kwaasaa no daaruu » (Regarde, la préférence de notre mère est sans limite)
« Baaba si hiiji ka korgo aga » (Notre père ne lui enjoindrait jamais une coépouse).

37La citation ci-haut est une réponse à des attaques verbales lancées par les enfants de couple polygame. A cet effet, ces échanges témoignent du fait que la parole, dans les sociétés africaines, ne saurait être considérée comme neutre. Comme l’a démontré Geneviève Calame-Griaule (1965) dans Ethnologie et langage, la parole est à la fois un outil de pouvoir, de persuasion et un levier de pacification sociale. Loin d’être une simple provocation, la confrontation verbale en milieu zarma-songhoy s’inscrit dans une dynamique de régulation symbolique où le discours devient un instrument de pacification sociale.

38Des réponses cinglantes viennent encore détailler le rapport de tension qui fait vibrer le quotidien des familles zarma-songhoy. Et d’ailleurs les enfants polygames s’évertuent à dire :

« Baabaa fo izey iri gi bey » (Les enfants de couples polygames se reconnaissent)

« Baabaa fo izey batoo nda tune » (Si la cérémonie de l’enfant de couple polygame s’annonce)

« Yeeji ga day day da ga te » (D’aucuns achètent des taureaux)

« Taapi ga day day da ga gate » (D’autres apportent des tapis de valeurs)

« Kuntaa beerey goono ga kaa » (Certains d’autres apportent des couvertures de renom)

« Moo saakey ni day ga te » (D’autres rapportent des sacs de riz)

« Ne Baabaa fo izey baatoo iga bay » (Et, la cérémonie de l’enfant de couple polygame se reconnaît nettement).

39Et comme dans une logique de la chanson du berger à la bergère, l’enfant de couple polygame reprend aussitôt et rajoute encore aux mérites du communautarisme des familles polygames, elle interjette vigoureusement en face de celle monogame et proclame :

« Allah ka sambarke, ay Baabaa fo izey maa kaani » (Qu’Allah bénisse ! Les enfants de couples polygames sont vraiment bénis)

« Kilawize, kiluw ka kiluw, za gnano hiijay nooroo inga no na baabo fay nooruu ». (Enfant de couple monogame, épouvantail, depuis l’union de sa mère, son père n’a plus reçu un seul copeck).

40D’un point de vue sociolinguistique et discursif, "Kilaw" illustre également l’idée d’hétéroglossie et de dialogisme développée par Mikhail Bakhtine (1984). Selon cette perspective, le langage prend sens dans l’interaction entre des voix opposées, chacune étant façonnée par des intentions discursives distinctes. Dans "Kilaw", cette confrontation symbolique est non seulement régulée, mais elle contribue également à maintenir l’équilibre social en évitant l’escalade vers des conflits ouverts.

41En définitive, la chanson "Kilaw" incarne une expression vivante de la parole agonistique en tant qu’outil de cohésion sociale. Par sa mise en scène d’une joute verbale contrôlée, elle illustre l’importance du langage dans la structuration des rapports sociaux en milieu songhay-zarma, faisant de la parole un espace de négociation, de reconnaissance et de pacification.

42Aux propos méritoires envers les enfants de couples polygames, celle du couple monogame réfute et ne retrouve en ce type de foyer que des crises tous azimuts. Elle déclare alors :

« Allah ka sambarke, Allah ka sambarke boori » (Qu’Allah bénisse, tout est grâce).
« Kilawizey ma kaani, yuu ki i kande isa butu gu » (Les enfants de couples monogames ne mélangent jamais le miel qu’on leur apporte).
« Baabaa fo izey kala yanjee » (Les enfants des couples polygames ne savent que se bagarrer).
« Zuzu kwaarey kulu ni bay » (Tous les bureaux des juges les connaissent).
« Alfagaa beerey kulu ni bay » (Tous les grands marabouts les connaissent).
« Hala ina cee faa nda kaabe faa kulu dine wii » (Quand ils auront handicapé le pied et la main),
« Hala cee nda kaaboo ga tuunu, kulu ina carrey kulu wo fay » (Avant qu’il ne se guérisse de cet handicap, ils ont déjà partagé les parcelles).
« Iri si deesay za cargaa » (Nous, nous ne brandirons jamais les haches les uns contre les autres).
« Gunaa iri adey za cargaa » (Regarde aussi, nous ne lèverons jamais les dabas les uns contre les autres).

43L’utilisation de la parole agonistique à travers cette citation devient donc importante dans l’analyse de "Kilaw", car elle se présente sous une forme de discours où les enfants-polygames et monogames entrent en confrontation verbale sans violence. Ce type d’échange met ainsi en scène une opposition contrôlée entre deux groupes, évitant une tension sociale réelle. Il se crée également un espace de régulation sociale où la parole remplace le conflit physique.

44De même, l’utilisation de l’humour et la satire est employée en tant qu’outils de catharsis servant une évacuation des tensions. Un tel système s’ancre chez les zarma-songhoy et dans presque toutes les sociétés africaines dans une tradition de négociation symbolique par le langage. Et d’ailleurs les vers qui suivent sont assez évocateurs :

« Baabaa fo izey maa kaani » (Les enfants des couples polygames sont vraiment bénis).
« Kilawizey ma kan dayra, taamu cale ma kan day raa » (Qu’un enfant de couple monogame tombe dans un puits en même temps qu’une paire de chaussures).
« Taamu cale ga duu kayan Kilawizey si duu kaa yan » (La paire de chaussures aura certainement quelqu’un pour la retirer, mais jamais l’enfant de couple monogame).
« Gorno hampa ga day daaray, Kilawizoo gna na ate » (Les plumages d’un poulet ne serviront pas à acheter du jujube, et pourtant la mère de l’enfant de couple monogame l’a bel et bien fait).
« Kilawize, kiluw ka kiluw, za gnano hiijay nooroo inga no na baabo fay nooru » (Enfant de couple monogame, épouvantail, depuis l’union de sa mère, son père n’a plus reçu un seul copeck).
La critique sociale devient alors l’arme ultime pour désamorcer les tensions et parvenir à une meilleure harmonisation du vivre ensemble.

Le verbe, un atout pour la construction de l’équilibre social dans "Kilaw"

45Dans la société zarma-songhay, le verbe joue un rôle central dans la régulation des relations sociales, en particulier au sein des structures matrimoniales. Les joutes verbales, à travers "Kilaw", dépassent la simple fonction ludique pour devenir un véritable mécanisme d’expression des tensions et des rivalités, notamment entre les couples polygames et monogames.

46Traditionnellement, les tensions en milieu polygame sont souvent concentrées entre coépouses, qui rivalisent d’ingéniosité pour obtenir les faveurs de leur époux. Cependant, dans la chanson, ce conflit semble s’être déplacé : il ne s’agit plus d’une confrontation entre femmes partageant un même mari, mais d’une opposition entre deux modèles matrimoniaux, la polygamie et la monogamie. Ce glissement révèle un enjeu socioculturel profond, où la perception du statut social masculin est intrinsèquement liée au régime matrimonial adopté.

47Dans "Kilaw", les hommes monogames sont la cible de railleries appuyées. Ils sont désignés par l’expression « mijiin Hadjia », littéralement « les époux des femmes choyées et gâtées ». Ce terme, qui porte une forte connotation ironique, suggère que ces hommes sont sous l’emprise de leur unique épouse, au point de lui accorder une attention exclusive et excessive.

48Ce portrait dévalorisant les assimile à des hommes faibles, dominés, incapables d’exercer l’autorité et la virilité attendues dans le modèle social dominant.

49Ainsi, le "Kilaw", par le biais du langage, promeut la polygamie comme un idéal masculin et social, en marginalisant la monogamie perçue comme un signe de soumission à la femme. La condition sociale de l’homme se mesure alors à sa capacité à assumer plusieurs épouses, une responsabilité qui dépasse le cadre matrimonial pour s’inscrire dans une logique de prestige et d’influence.

50Dans cette perspective, la parole chantée devient un instrument de normalisation des rapports sociaux et un moyen de perpétuer les valeurs traditionnelles, en assignant à chaque individu une place conforme aux attentes collectives.

51Toutefois, derrière ces joutes verbales et ces caricatures mordantes, se dessine une véritable réflexion sur l’évolution des normes sociales. La montée en puissance de la monogamie, notamment sous l’influence de la modernité et des mutations économiques, vient challenger ces représentations ancestrales. La chanson, tout en renforçant un discours dominant, met en lumière un débat latent au sein des sociétés africaines : celui du choix matrimonial entre tradition et transformations contemporaines.

Conclusion

52La chanson « Kilaw » de Nana Ayouba Gna‑Yac B. et Tinni Biyo Gna illustre avec force la capacité de la musique à s’inscrire dans les dynamiques sociales comme un vecteur d’apaisement et de résilience collective. Dans un contexte où les tensions sociales, souvent alimentées par des clivages communautaires, ethniques ou générationnels, fragilisent la cohésion des sociétés sahéliennes, cette œuvre se démarque par son engagement explicite en faveur de la paix, du dialogue et du vivre-ensemble. Par son contenu poétique et symbolique, et grâce à l’usage du langage local songhay‑zarma‑dendi, elle s’adresse directement aux communautés concernées, facilitant ainsi l’appropriation du message et son impact.

53L’analyse menée révèle que la musique populaire, lorsqu’elle est enracinée dans une culture locale et portée par des artistes reconnus dans leur milieu, devient un outil puissant de médiation sociale. « Kilaw » ne se limite pas à transmettre un message pacificateur : elle agit sur les imaginaires.

54Pour cela, elle reformule les discours identitaires et propose un espace de reconstruction des liens sociaux. En cela, elle participe à une démarche de transformation sociale en agissant à la fois sur les émotions collectives, la mémoire communautaire et les représentations sociales.

55Par ailleurs, cette chanson s’inscrit dans une tradition plus large de l’Afrique de l’Ouest, où les artistes endossent un rôle de gardiens de la parole sociale, à mi-chemin entre griots modernes, éducateurs populaires et porte-voix des préoccupations citoyennes. Ce rôle confère à la musique une fonction quasi institutionnelle dans la régulation des conflits, en l’absence ou en complément d’interventions politiques ou religieuses plus formelles.

56Enfin, cette étude met en lumière l’intérêt d’accorder une attention scientifique accrue à des formes d’expression culturelle encore trop peu explorées dans les travaux académiques, notamment dans les contextes africains francophones. Elle invite à considérer la musique non plus comme un simple reflet des réalités sociales, mais comme un acteur à part entière du changement social. En cela, « Kilaw » constitue bien plus qu’un simple morceau musical : elle est un manifeste culturel pour la paix, une stratégie de médiation, et un acte artistique porteur d’engagement civique.

57Ainsi, à travers cette chanson, les artistes posent les jalons d’une éthique communautaire fondée sur la solidarité, la responsabilité collective et la valorisation des identités partagées, démontrant que la création artistique peut être un levier concret dans la résolution pacifique des tensions contemporaines.

Bibliographie

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